• Trapped again in still life

    Stéphanie Cherpin
    01.06.2012 - 30.06.2012
    Trapped again in still life
  • Trapped again in still life

    Stéphanie Cherpin
    01.06.2012 - 30.06.2012
    Trapped again in still life
  • Trapped again in still life

    Stéphanie Cherpin
    01.06.2012 - 30.06.2012
    Trapped again in still life
  • Trapped again in still life

    Stéphanie Cherpin
    01.06.2012 - 30.06.2012
    Trapped again in still life
  • Trapped again in still life

    Stéphanie Cherpin
    01.06.2012 - 30.06.2012
    Trapped again in still life
  • Trapped again in still life

    Stéphanie Cherpin
    01.06.2012 - 30.06.2012
    Trapped again in still life
  • Stéphanie Cherpin

    Trapped again in still life, 2010
    Bambou, corde, peinture acrylique, éléments de piano
    200 x 70 x 45 cm
    pièce unique
    Stéphanie Cherpin
  • Stéphanie Cherpin

    Happy house II, 2012
    Toile de jute, polystyrène, bois, corde, serreflex, ruban adhésif, peinture
    250 x 100 x 15 cm
    pièce unique
    Production La Salle de Bains, Lyon
    Stéphanie Cherpin
  • Stéphanie Cherpin

    Happy house III, 2012
    Bois, contreplaqué, torchis, coussins, crépi, peinture
    150 x 120 x 30 cm
    pièce unique
    Production La Salle de Bains, Lyon
    Stéphanie Cherpin
  • Stéphanie Cherpin

    Derelict, 2012
    Bois, carton alvéolé, métal, plâtre, céramique, enduit, peinture
    75 x 150 x 75 cm
    pièce unique
    Production Galerie Édouard-Manet, Gennevilliers - Photographie © Laurent Lecat
    Stéphanie Cherpin
  • Stéphanie Cherpin

    Sans titre, 2012
    Bois, métal, peinture, corde
    Installation variable
    pièce unique
    Stéphanie Cherpin
  • Stéphanie Cherpin

    Her milk is my shit, 2012
    Plats en bambou, métal, argile autodurcissante, ruban adhésif, corde, peinture
    100 x 50 x 30 cm
    pièce unique
    Production Galerie Édouard-Manet, Gennevilliers - Photographie © Laurent Lecat
    Stéphanie Cherpin

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Texte

On n'est pas indiens c'est dommage [1]


... et les bêtes ingénieuses voient déjà bien
que nous ne sommes pas si confiants que cela sous nos toits
dans l'univers expliqué.


Rilke, Les élégies de Duino


 


Archaïsme et poïésis


C'est à une sorte d'exploration ou d'archéologie des mondes possibles que se livre Stéphanie Cherpin, ce qui  suppose  une articulation fragile entre sens et sensible, toujours recomposable : remonter jusqu'à cette articulation, dénouer ce que notre monde lie, refaire les noeuds selon d'autres configurations, observer les résultats - et c'est l'ouverture sur une autre ontologie. Donner à voir non pas un monde alternatif, mais présenter des échantillons exemplaires de ce que le nôtre recèle comme possibles. Ramener des animaux étranges du Nouveau Monde.


Ses pièces fonctionnent sur les automatismes, un peu comme ces hallucinés d'après la catastrophe décrits par W. G. Sebald , tenant sur les lambeaux de gestes qu'ils savent encore : leurs habitudes, déplacées, révèlent quelque chose du sens et de son écroulement au milieu des murs brisés ; et ici il s'agit de révéler, par des gestes qui se libèrent de leur finalité habituelle, quelque chose du sens des choses dans un potentiel état d'écroulement, et de sa possible reconstruction, de bric et de broc. On pense aussi aux lambeaux de langage que les Aztèques dictèrent, au milieu des ruines de leur civilisation, à quelques missionnaires , aux masques et fétiches qui intègrent les éléments d'un catholicisme enté plus ou moins de force sur les cultures indigènes, d'une conception technique et scientifique du monde qui est détournée dans les production culturelles des chamanes : mise en condition ponctuelle du corps pour être dans l'état du monde qui s'écroule, pour le percevoir dans sa ruine imminente (ou permanente), pour être ce monde et sa ruine.


Il y a donc une solitude, liée au fait de ne plus être totalement du monde, de celui-ci, en tout cas. D'être absente à soi : être parmi les choses, être en empathie avec les objets. Travail de destruction de la conscience rationnelle, de manière à rendre possibles des intuitions sur le monde, à même les objets. L'important, c'est donc de se mettre dans un état tel que la conscience s'altère: la faire souffrir, mais aussi la modifier, la rendre autre, pour libérer sa capacité à attraper des intuitions comme des proies, en dénudant les gestes et les objets de leurs finalités habituelles. Capacité que la conscience séparée, la conscience qui maîtrise le réel (par la science et la technique) ne peut actualiser : faiblesse, de ce point de vue, de ce que Merleau-Ponty nomme justement la pensée de survol. Car intuition signifie ici : compréhension non conceptuelle, organisation des phénomènes dans une image non représentative, produite immédiatement par le rapport entre une forme de vie et un monde donné. L'intuition, c'est la saisie, par et dans la pratique, de l'échelle de valeur et des jeux de langage qui rendent possible un monde. Elle ne peut donc aussi se formuler que dans de la pratique : oeuvre d'art, ou mode de vie (pour certains c'est tout un), voire concept, si l'on entend le concept comme il se doit, c'est-à-dire comme le nom propre d'une intuition. Sa biographie est l'oeuvre dans laquelle il entre en scène, son seul milieu de vie, son biotope. Ses pièces sont des concepts en ce sens : leur biotope n'est pas dessiné ; elles sont la présentation d'êtres qui seront des catalyseurs d'intuitions, permettant, peut-être, au « spectateur », d'en refaire l'expérience.


Il s'agit donc bien d'un archaïsme, et en quelque sorte d'un archaïsme critique. Critique en ce qu'il montre des choses que notre monde a tendance à placer en marge, comme objets purement utiles mais banals, voire laids : réévaluation des objets. Critique parce qu'il s'oppose à cette pensée de survol qui caractérise notre monde, et à l'arraisonnement du réel qu'elle implique. Critique aussi parce qu'il n'est pas naïf ; ou du moins, parce qu'il doit reconquérir son innocence : nécessité de reconstruire ses techniques et ses rituels, de leur construire aussi des espaces-temps, dans la mesure où nul espace n'est désormais socialement réservé à ce genre de fantaisies, nécessité de refaire nos rituels du serpent, sachant qu'il est impossible de s'appuyer sur des traditions de toute façon perdues : effacées, ou mortes en tant qu'objets de croyance pour nous : on n'est pas indiens c'est dommage.


L'archaïsme, c'est donc ici : retour à l'archè, au principe de production poïétique, à savoir, une manière particulière d'être au présent. L'artiste dit ce qu'il en est du présent. Son oeuvre est la monstration d'une intuition concernant sa strate historique, en même temps que la possibilité d'une ontologie alternative : elle manifeste le devenir-sauvage du présent. Du coup, le recours à un vocabulaire formel et gestuel inspiré des artistes dits primitifs est très significatif : non pas exotisme, ni même revendication de légitimité pour des cultures longtemps dénigrées, mais déplacement de la perspective sur notre propre monde, altération de la conscience là encore. Etre sauvage, mais avec les moyens du bord : objets industriels, principalement. Du coup, on comprend que toutes les strates historiques et culturelles peuvent se croiser suivant des axes dont les coordonnées restent floues, relevant d'une ontologie encore impossible : contemporanéité des « sauvages », de l'art de la Renaissance et de notre temps, beauté commune des églises baroques et des usines ou des parcs de loisir  aux décors factices (Bellewaerde de son enfance), etc. Ainsi la ceinture de Kinaalik, composée de crosse de fusil, de morceau de nageoire de phoque, d'une patte d'ours blanc, d'un morceau de tricot ayant appartenu à un Blanc, etc. : « Tous ces éléments, appartenant à des mondes, à des époques, à des lieux différents, conjuguent leurs forces, une fois attachés à la ceinture de la chamane. Cette femme reconstitue dans sa pratique chamanique l'unité du cosmos, qui lui donne force, pouvoir, et efficacité. »[2]


Inactualité assumée de l'artiste, donc, puisqu'il s'agit de produire un art vivant, capable de créer des formes, d'ouvrir sur un monde possible et d'accepter les hasards de l'histoire comme source de sens, au-delà de ce que peut avoir de mortifère la réitération des mêmes références, et plus généralement de ce que notre monde de la séparation peut comporter d'oubli de notre condition première, c'est-à-dire : de notre présence vivante, ici, parmi les autres bestioles, en rapport constant avec des forces vitales non-maitrisées.


 


Critique politique et ontologie


On le voit, il y a donc une portée critique dans ce travail, même si - parce que - l'on est à mille lieues d'un discours politique ou militant qui se mettrait en oeuvre. Stéphanie Cherpin fait de l'ontologie avec des objets, et c'est pour cela qu'elle est critique. Mais il ne s'agit pas uniquement, en un geste qui n'aurait d'intérêt que théorique, de renverser les catégories et de montrer par exemple que ce que nous appelons un objet de contemplation (oeuvre) est en réalité ce qui nous regarde, mais surtout de donner à entrer dans un monde, une ontologie, où ces catégories ne sont plus tout à fait pertinentes, de remodeler les liens entre visible et énonçable, entre sens et sensible, à même les objets. Sculpture de « sauvage », par-delà les oppositions mentionnées plus haut, qui seules peuvent donner un sens à ce mot. Et du coup, sculpture qui tente de donner l'intuition d'un monde qui découperait les phénomènes dans la masse du sensible sans suivre la ligne de partage entre nature et culture. Monstres qui retournent la production capitaliste et industrielle contre elle : vengeance des indiens sur les cow-boys ? ou plutôt sur les mineurs du Klondike.


Nouveau partage du sensible, donc. Rancière[3] applique ce concept au domaine de l'activité sociale et définit ainsi le propre du politique : est politique tout acte qui introduit un nouveau partage du sensible, manifestant l'égalité de tous les êtres parlant, l'accès à la parole de ceux qui ne la possédaient pas - moment où l'animal bruyant se met à parler, modifiant ce qu'il y a, là, à voir et à entendre. De ce point de vue, le travail de Stéphanie manifeste une sorte d'élargissement du politique : moment où les objets, mutant, se muent en animaux, et se mettent à parler. Donner la parole aux choses : au sens propre, c'est donner un titre qui dit quelque chose, qui  réactive une parole (celle des chansons qu'elle écoute en boucle pendant son travail) en la plaçant dans la bouche de ce monstre qui occupe l'espace d'exposition. Modification du contexte énonciatif, objet comme locuteur possible : Stéphanie Cherpin change déjà le sens des paroles, et oblige à considérer la possibilité d?une relation langagière avec ces monstres étranges. Et par là même, donner à sentir qu'un discours des objets est possible - donner à entendre leur parole.


Mais, de même que l'acte politique est avant tout un acte de mésentente, ses pièces semblent tenir un discours, et cependant il reste inaudible, incompréhensible. Elles parlent un non-langage, un idiome impossible, dont le non-discours n'est pas rapportable à une position clairement définie dans notre ontologie. Tenter d'écouter ces paroles impossibles, c'est entrer dans des perspectives obliques et fuyantes sur notre monde, celles-là mêmes que les pièces semblent actualiser par leur présence muette. Paroles impossibles et obsédantes, dans la mesure où elles semblent nous venir du fond d'un champ de ruine permanent, celui des civilisations qui, comme celle que répand le capitalisme industriel, ont au cours de l'histoire dominé les autres ; pour un temps.


En attendant nous pouvons encore jouer dans les décombres.                                                        


     Guillaume CONDELLO


Extrait du texte On n'est pas indiens, c'est dommage,
à paraître dans la monographie de l'artiste en 2012.






[1] Je reprends ce titre à l'album de R. Burger et O. Cadiot, publié en 2000 chez Ici D'ailleurs.
[2]
B. Saladin d'Anglure, Etre et renaitre Inuit, 2006.
[3]
La Mésentente, Galilée, 1995.